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时间：2008年11月20日14：00-17：00
地点：索尼高清影视技术学院
主题：从《故宫》看大型高清专题片制作
主讲人：吴樵
吴樵：各位同行大家好，我叫吴樵。今天非常荣幸索尼高兴影视技术学院邀请我跟大家一起分享关于高清设备、高清技术在一些大型纪录片拍摄制作应用方面的经验。今天下午主要的话题集中在《故宫》这个系列片上。《故宫》这部系列片拍的比较早，从2004年到2005年，将近一年的准备过程。
我最早于2003年开始接触高清技术，拍过《冬至》，这是我国第一部高清设备拍摄的故事片，还拍过《德拉姆》，是一部国内比较有影响的纪录片，在海外得过了很多奖，在国内转成胶片拷贝在院线进行发行。通过这些作品取得的成绩，社会上普遍对高清技术的应用产生了一些兴趣。特别是一些电视台对高清设备也开始产生兴趣。到2004年下半年中央电视台新闻中心开始筹划要拍《故宫》，当时也是要用高清设备来拍，我印象中这是国内最早的一次比较大规模、完整的用高清设备拍摄影像的系列纪录片。在2004年对电视台来说，高清设备使用还是相对比较陌生的，他们也希望找一些有一定经验、有一定创作能力的摄影师协作，帮助中央电视台把这部影片完成。所以当时找到了我、迟小宁老师、王敏等几位摄影师大家一起商量。我当时负责拍两集，《家国春秋》、《礼仪天下》，这两集从内容上讲叙事的成分更多一些，跟中央台导演一起合作做了很多探讨，大家看到这部影片播出的时候也会觉得有些意思，一会儿我也想展开给大家聊一聊，从创作到技术、到设备应用、组织管理各个方面，可能都有当时摸索出的经验跟大家分享。
下面会分成几个小板块来说，首先是摄影组的技术协调。
一般电视台的大型纪录片都是集体创作，这是一个最显著的特点，跟我们以前拍故事片不一样，故事片是一个摄影指导在相对比较独立、完整的摄影组下进行创作。电视台的大型纪录片需要分组拍摄，需要有很多导演、很多摄影师一起拍摄。这里面就会有一些问题，人多了以后就会碰到各种各样的问题，哪些东西是需要统一的，哪些东西是需要个人发挥的。在一个集体创作环境下怎样保持影片的风格统一，技术质量协调一致，能够在最后播出的时候取得相对好的效果，这可能就是我们一开始碰到的问题，当然这个问题到今天为止我们还在继续解决。最近我跟北京台合作拍一部纪录片《北京记忆》，也碰到了类似的问题。分组拍摄的技术协调可能是大家先要了解的一个问题。
以前拍标清的时候或者传统的电视节目、电视栏目多少都会有一些现成可行的方案，比如说现场转播车的多机切换，很多技术问题可以靠一个视频工程师来进行统一管理，而且在设备技术上基本能够实现。现在这种大型纪录片分组拍摄都是单机拍摄，没有转播车或者切换设备,靠CCU、现成技术复制方法来实现，所以就靠每个人来掌握。而且现在这样的项目越来越多，越来越大，现在我也感觉到电视节目的质量跟前些年不一样了，要求也越来越高。特别是我最近一两年接触的项目，从技术到创作到组织管理提出了很多更新、更高的要求，这也是现在的一个趋势。因为设备技术进步了之后，必然会使在创作上、观念上、艺术质量上的要求相应的增加，技术难度也会相应的增加，可能也会影响到在座诸位在各自工作岗位、各自电视台创作的发挥。大家现在在这方面应该有所了解，而且有所感悟，可能对大家以后会有所帮助。
简单的把摄影组的技术协调分为三部分：技术讲座、技术手册、技术支持。
先说技术讲座，我做的几个项目一开始都有这样一个过程，我现在做的项目可以叫做“摄影指导”，它统一管理整个摄影组的人员、设备、外景拍摄，具体到现场的所有细节。一开始要在整个摄影组建立起相对统一的技术标准、技术规范，需要在技术讲座上进行培训。《故宫》当时用了两天的时间进行培训，我们这次《北京记忆》的项目前后也用了两三天的时间分几次进行技术讲座。技术讲座的内容是什么呢？因为2004年拍摄《故宫》的时候，大家对设备完全不了解，需要有一个普及知识的过程，讲F900、750这样的设备的功能和应用。现在情况可能好一些了，大家都已经经过了专业的系统培训，经过了这些年对设备也相对有所了解，讲座的内容也许就可以省略了。我也发现，现在很多电视台的项目请来的摄影师也是参差不齐，也不是所有的摄影师都明白高清这一套。所以我觉得还有必要再讲一遍，让所有的人都技术细节过一遍，我觉得索尼公司或者索尼技术支持会做的更好、更专业。我讲的重点就不放在讲座培训了。
在讲座的基础之上我们会形成一个技术手册，就是对我们这一个项目的技术应用提出的规范和要求，哪些东西不能动，哪些东西可以动，怎么动，做了一个细致的列表。我个人的看法，在集体合作的项目上，必须得有一个统一的技术管理才行，因为现在不同的摄影师，风格不一样，能力不一样，可能发挥也不一样，拍回来的素材可能都不一样，这给后期的编辑特别是后期的校正带来很大的障碍。其他组也碰到过类次的问题，调得什么样都有，回来就千奇百怪，而且很多属于有缺欠的，拍出来有问题，这样后期调整就没有机会了。从《故宫》到现在所有的项目，我要求在菜单调整的方面必须是统一管理，不可能各自为政、任意发挥，首先要有一个“统一”原则。
技术手册里统一管理和统一执行的部分，最起码包括摄影帧率要统一，不可能拍出来之后连基本的格式都不一样。黑电平不让动，都是“0”，因为这牵扯到很多问题。在色温切换的开关、电平、饱和度、矩阵这些基本的参数是不允许各组自己调整的，必须是统一的。而哪些是可以调整的呢？我们也做了规定，比如说“分通道白电平”，拐点斜率，黑伽马，影调需要摄影师做机动灵活的调整。我们把菜单基本上分成两类，一类是不让动的，一类是可以动的。动的部分我们也会讲调菜单的规律是什么，趋势是什么。针对客观的亮度平衡不一样、反差不一样来调整。所有的调整，最终的目的是把现场拍摄做到现场无缺陷采集、焦点不能出问题、噪波不能出问题、层次不能出问题，最起码要做到这三点。我们不说你要在现场完成很复杂的风格化调整、个性化调整，但最起码要达到基础技术质量过关，不能虚层次、不能出焦点、不能出噪波。如果这三个要求做不到的话，最后看素材就要重拍了。
在实际拍摄的时候，开拍以后怎么办？我们也要做好技术支持。毕竟拍的时候会碰到千差万别的现场状况，该怎么解决，怎么办？一般重点的场景、重点的场次我都看现场，跟现场分集的摄影师一起拍。所有拍完的素材，我最晚隔一天都会看，如果发现问题会给摄影打电话，让他们注意。在现场摄影师也会经常给我打电话，一旦出现解决不了的问题就会给我打电话，电话说清楚的问题我就在电话里说，说不清楚就去现场看。分成了四五个组之后，我会经常跑到现场看情况。设备出了故障或者现场跟导演拍摄合作的状况好不好，实现的意图、造型要求能否完成，经常有摄影师给我打电话，所以我的电话24小时都是开机状态。要把培训的内容、手册的内容应用到拍摄过程中，摄影组要有一个统一的技术管理和技术协调。
现场灵活机动的应用。摄影师在针对每个场景在现场进行摄影创作的时候会考虑到很多地方都要灵活应用，在整体规定的前提下有些地方需要个人发挥做灵活处理。比如说菜单参数调整、照明手段、辅助器材，对今天电视台的摄影师摄像师都是必备的要求。现在拍大型纪录片的时候，一个成熟的摄影师在现场需要有灵活判断和处置能力。这一点我感触很深，我接触过很多摄影师，我们每个项目都有五六、七八个摄影师，摄影师的能力水平确实是有所不同的。我总结了一下，我认为拍的比较好的或者能够达到技术要求的，技术层面这三个方面他们是有比较扎实的基本功和能力的。
首先来说菜单参数的灵活应用，我们在做技术手册时规定了一些不能动的部分。还有一部分是规定可以在现场进行灵活调整的，需要看现场光线、现场气氛、现场拍摄要求，摄像师可能要做一个灵活的调整。调整的目的还是要有一个无缺陷的采集。摄像机跟传统的胶片摄像机不一样，根据参数调整可以定义或者改变伽玛的形状，对机械的灵敏度、伽玛的形状、色调都是可以做处理的，而过去拍胶片是做不了的，那时候只能改变镜头前面的东西，改变不了镜头后面的东西。有了这些手段之后就可以针对现场做一些调整。目的是要调制出一个最佳的曲线，能够把现在镜头面对的客观景物，非常完整、非常均匀的把亮度关系分配到CCD采集的范围内，别超出、也不要浪费，因为CCD的动态资源也比较有限，宽度不是很大，不要浪费。同时也不要超出，超出之后亮度层次可能就会丢失，丢失之后就会很麻烦，后期就没法儿处理了，没有办法把丢失的层次再找回来。现场一方面控制照明的手段，以照明为主，同时把参数作为辅助手段也要进行调整。
下面是照明手段的灵活应用。《故宫》和后面拍到的几部纪录片，对照明的要求越来越高，基本上我们用的照明手段跟拍一部电影可能没有区别了，甚至比拍一部电影还要复杂。现在拍一部低成本的数字电影可能都用不了这么多的照明设备器材，但是现在拍一些大型的纪录片反而全都要用。对于照明组的工作摄影师要有清晰的了解，还有一个清晰的指导方案，要事先看景，准备出设备清单，这些设备清单做到心中有数，在现场布光的光效是什么、气氛是什么、多少运动量、需要多少辅件把光效做出来，这些需要摄影师事先有所了解，还要提方案，然后把这个方案交给制片部门执行。因为这里面牵扯到预算问题、周期问题和人员问题，所以都不是现场去了之后才想到的问题，而是要事先想好并提出方案。
现场还有一个跟照明师、照明组长的沟通问题，可能有的照明方案要事先讲清楚，如果有能力要把图画好，甚至把每盏灯打出什么样的亮度，加什么样的附件要做细致的标注。如果跟照明师的关系很好，说两句话就明白了；如果初次合作，要做很多的案头工作。因为我们用的灯都比较大，12K、18K的灯经常用，灯很沉，如果一个方案没有想好又改一个照明方案，就需要很长的时间。还有一个跟照明师沟通的方案，我觉得还是要用曝光表比较好，因为照明师一看就明白，自己也可以说清楚，也不可能拉着照明师抱着监视器不停的看，肯定要做指挥，主光打多少，背景光打多少，你说明白照明师可以给你打出来，然后再做调整、修改。沟通的语言还是曝光表，照度、亮度、反射光、EV值，按这些东西沟通就比较方便。
所以，第一，要有清晰的照明设计方案；第二，要有效率的现场沟通手段和方法；第三，辅助器材的灵活运用，辅助器材除了高清摄像机之外，包括镜头、光学部分，也包括机械辅助，升降、移动。这些器材大家用的也很多，电视台基本上大家已经很习惯用摇臂、升降、减振器。这也是要有一个现场灵活应用的问题，因为现在导演或者说创作者要求非常高，可能会让人完成很复杂的镜头设计和运动，因为现在的纪录片跟过去不一样了，过去可能是以专题片的形式做，可能大概齐的先出去了，然后导演再看你拍的什么，再看哪个能用哪个不能用。现在这些片子从《故宫》到连续剧也好，都是有分镜头的，导演组的方案都是从剧本开始，要有分镜头的剧本，对每个镜头都有明确的要求和设计，不可能让摄影师自己随便拍。《故宫》的要求更高了，现在一个普通中等规模的大型纪录片，一集的成本高过数字电影的成本，现在已经有一百多万了，十多集花了一千多万。所以对效率、成本、质量要求非常高，不允许是那种撞大运、随便拍然后回来海选素材，导演可能要求你一天拍三五个镜头，但是对这三五个镜头要求非常高。这就要求升降、镜头的长度、镜头的节奏都非常精、非常准。这对自己的要求就高了，不一定是你自己亲自操作，但是要很熟悉、很了解应用的规律。起码做一个摄影师知道操作放在哪儿，需要多长的摇臂才能实现移动升降的意图，如果连基本的坐放哪儿都不知道，臂支多长都不知道，就很难跟人家沟通。最后作为一个摄影师镜头拍完要负责任，也许你可能委屈，车不是我推的，臂不是我摇的，灯不是我打的，除了对摄影机的掌握、造型员掌握之外，还要是一个很好的很出色的摄影组的组长，是技术部门的核心，要综合熟练的应用各种各样的设备和各种各样的辅助人员来完成你的创造要求。所以整理来讲要提高摄影师的专业水平、专业能力。
以上侧重技术方面跟大家做了一些分享。下面我说一些造型的问题。以上部分如果大家有疑问可以直接沟通，希望下午的沙龙尽量的互动一些。
主持人：我理解，从节目设置的流程上怎样安排组织，这是最基本的。
提问：调菜单的时候提到伽玛，应该用什么样的伽玛是不是有你的一些经验？
吴樵：道理比较简单。原理就是要调制出一个最好的曲线来匹配场景。怎么匹配，如果场景本身反差比较大、光源比较大，在照明和光不可能控制的情况下，肯定靠伽马调低，伽马曲线调低之后使整个景物的反差容纳到能够采集的亮度范围内。反过来，如果现在景物很灰，阴天反差很小，可以把曲线调高，把该用的动态资源都用上，尽量把影调做的很丰富，从暗部到亮部层次很舒展、很丰富，是一个相辅相成的基本原理。当然，这里面肯定有更细的东西，可能会针对景物的特点，比如它是一个以暗度为主或者以亮度为主，还要再调黑伽马的部分，或者调拐点斜率的部分，会把亮度层次再做一些调整，使亮度层次尽量的丰富，而不是变成一个灰板或者白板。当然还可以更细，这里还有服装、人物、道具，服装肯定是道具主题，人物的肤色、脸怎么分配，到底把人脸提高还是降低，人脸跟其他的景物是一种什么样的亮度关系，这时候可能会根据主伽马的设定，说白了就是把定光点进行调整。如果要是拍胶片的话，人脸等于18%的灰，大概是1.6、1.7的密度，是死的数值。但是拍电视的好处是可以把18%的灰放到电平中间部60%、70%或者50%，这是可以做灵活调整的。最重要一点还是怎样分配这个资源，怎样匹配对象。原理就是这样的。
提问：为什么不能调整主黑电平和矩阵？
吴樵：主黑电平正常来讲就是黑，暗部或者最暗的地方。主黑电平一旦调低在现场会发现，可能看起来比较反差大一点，立体感会强一点，层次调度硬一点，会显得更好看一点。但是实际上会把一些暗度层次丢失了。这些暗部层次在后期做校色的时候是非常需要的，如果把黑电平调低的时候黑很，在小监视器看的时候觉得比较干净，但是会把一些该有的细节层次丢失掉。所以我一般不同意别人动主黑电平，我一眼就可以看得出来谁动、谁没有动。有的摄影师可能觉得这样会好看，我现在说的很清楚，在拍素材的阶段不是在后期校色的阶段，一定要把现场景色的所有层次全部没有损失的采集回来，到底这个暗部层次要不要，后期再制作，但是拍的时候一定要拍回来。这是主黑电平不能动的基本想法。
当然，有极特殊的情况也是可以动，比如《故宫》中有这一段，在太和殿拍的时候我们起了一个大早去等，想拍太和殿早上升太阳的过程，实际上那天是一个大阴天，而且还有很大的雾。导演跟我商量，要不今天就不拍了。我想既然都来了，还是拍摄吧，我就把黑电平做了特别大幅度的调整，设置调到了80、90。而且不同的参数都拍了十秒、二十秒，不同的改参数、不停的拍，拍完之后他们把这个素材后期做了特别处理，整个太和殿因为停机再拍，所以有点似梦非梦，似真非真的感觉，是很意向化的。这就属于菜单的灵活运用，会极限的应用一些手段完成一些大家不常见的影像采集，完成之后使太和殿一个完全虚幻梦境逐渐的变得像水墨画，轮廓勾画的很实，这是一个渐变的过程。把黑电平做的极大的调整就这么一次。基本上我们这些组的摄影师如果有特殊情况肯定会给我打电话，我也听他在电话里讲到底现场什么状况，我再告诉他们怎么做，一定要有一个整体的把握和管理之下，让他们有灵活发挥的空间，我也鼓励和允许摄影师在现场有一些创造性和能动性，但是这属于很特殊的情况。而且黑电平搞不好会出问题，黑电平调到正值，有的时候噪波也会出现，画面显得不太干净。但是这些在后期可以再处理，但是我希望尽量在拍的时候，原始带来的素材的层次、细节是最好的，质量是最好的。
我希望大家不要轻易动矩阵，除非有特殊情况。我对摄像机有一个体会，参数都是正反两方面的，类似“是药三分毒”的道理，它有有利的一面，也有不利的一面。参数有时候调多的时候必然会形成一些影像变化的可能，用大荧幕就可以看出来了。我希望它是一把“双刃剑”，有时候你可能完成了你想要的创造意图，有时候会为了这个意图牺牲一些其他的东西，而且参数之间是互相有牵制的。动了这组参数在其他方面会产生反应，仔细看画面的话多少都会有一些反应，参数不是越多越好。我基本上现在主张以少调为好，不要调的很多，不要调的很烂，要目的性很强的调，而不是漫无目的的瞎调，那样会破坏画面质量。掌握它、应用它的目的是它为你服务，不是你为它服务。技术手段是为你服务的，不是有了这个技术手段之后可以没有节制的乱来。当然了解这些技术都是必须的，因为是基本的手段，但是不要为它所左右，不要以为有了这个能耐，有了这个技术之后就大量的用，这是没有必要的。
提问：一般电视是动态范围相对较小，您在这方面调整菜单这一块怎样能够充分利用动态范围？
吴樵：现在CCD采集的亮度区间范围即动态范围。我们客观景物从最暗部到最亮度大概的区间是6档。有的时候我们拍的时候经常放到超过或者不到。一个最好质量的画面应该是把范围充分的用足，同时不超出这个范围，这样看起来，它的视觉会丰富、很舒服，调度会非常美。说起局限性，我们的技术会逐渐的进步，SR的设备说可以达到800，这就接近胶片的范围了。再好的设备条件都是有限度的，不可能无限度的。要掌握怎样在它的范围之内达到你创作意图的要求，从而能够最好的应用。当然浪费也没有必要。
提问：提到画面亮的问题，我们在用菜单里面有一个伽玛，在你实际拍摄里面是怎样应用的？
吴樵：我习惯在现场拍的时候尽量拍灰一点，就是0.35用的最多。
追问：0.35是摄影师的个人喜好，还是定义到0.4在后期调整的时候也可以用？
吴樵：是可以灵活掌握的，还是要看现场的状况。如果拍很平、很灰的东西，现场没有足够的光，可以把它值调大。首先知道它的匹配关系就好。我现在说的是电视台做大型纪录片该怎么办的问题，所以趋同性可能大于个性发挥。我只是做非常简单的调整（如图）。Detail开大了，对电视镜头也是问题，如果有好的电影镜头相对好一点，但是现在大多数还是用的电视高清的镜头，相差校正都是比较差的。如果把Detail关掉，拍出画面经常是带着边的，要把它开大更麻烦。我们一般还是要开的，但是要调低，一般在“0”就够了。F900的在“15-40、50”之间。这是很灵活的事，要看镜头的质量、照明的水平、景物的反差，一个参数会影响到很多问题，不是固定的，就是“牵一发而动全身”的事，大家要有这样一个概念。
提问：伽玛类型一般是采用STD是不是还有一种格式？
吴樵：基本上按照HDW-750拍电视台的纪录片的格式来做。750好象没有你说的伽马类型，790会有。我们这次用的都是750，790北京电视台刚到时间不是很长。
提问：菜单里的伽玛类型有100%的，还有109%的，这个怎么解释？
吴樵：我们还没有涉及到，这可能需要在下一部作品中调整，因为技术都在发展，我也是学习的过程。正常、偏低的主伽马类型就可以了。(图)故宫的早晨，这完全是黑电平为“0”的效果，早上没有能见度、没有密度、没有细节的情况下拍摄的。同样一个机位，光不动，只是把黑电平做了很大幅度的变化，调一次参数拍十秒，再调参数再拍十秒。这个东西在后期做一个很简单的叠画就能够看到这样的效果了。这属于灵活掌握的问题，技术上有底气的时候就会做一些超常的变化，也可以说是神来之笔。
谈到照明手段要灵活，拍摄《故宫》时候用了一些很特殊的手段。剧本叙事讲太和殿从明朝开始，皇上每年都有一个最大的朝会，就是冬至的朝会，是皇帝每年最重要的接见大臣的时候。在冬至的这一天太阳的角度最低，太阳的光线可以直照射到金銮殿的宝座上，皇帝在这一天的早朝能够被阳光普照，一年只有一次，所以皇帝要在那一天跟文武大臣朝会。当然这是一个历史画面，我们为了再现复员这个历史画面，但是已经做不到了。主要是因为袁世凯把宝座往后挪了不到十米，他怕上面的革命党按炸药炸死他，现在金銮宝座的位置跟以前不一样了，所以还是冬至那一天阳光却照不到宝座了。导演还要求拍下这个画面，我就自己造了一个太阳。这也是现场照明要灵活掌握的案例。
扫过大殿的地面和宝座。上面是一个18K镝灯，用灯的水平位移模仿太阳的投影变化。影子是完全靠灯打出来的。我们金銮宝座的后面支的镜头，光线从后面一直扫到宝座。这是照明手段灵活应用的一个案例，过去的照明手段是把灯固定在一个位置，只是通过加片子等各种方法，现在我们更多情况是让灯动起来，不光让灯上移动车，还经常让灯上大炮。
12K的灯吊在升降臂上。延迟摄影经常会用，我们都是假延时，真延时没有办法移动。我们要很复杂的移动，又要延时摄影，又要组合摄影机的位移。现在导演提的要求都非常高，用常规的手段不可能考虑。要支轨道，要做升降，摄影机还要做位移。现在大型电视纪录片的要求越来越高，技术难度不亚于拍故事片，所以大家应该多有一些掌握和了解。
有一个电影叫《牧马人》，导演要再现当时的场景，类似超现实意向的东西，还要在北京饭店拍，但是拍出来要像当年历史条件下的画面。要求非常苛刻，拿普通的镜头拍不了，必须用大幅度成像，所以就要想很多办法。
故宫太和殿画面。当时导演理解太和殿像大海中的一艘船，金砖漫地像无边的大海，皇上坐在宝座上感觉像是坐在一艘船上，是从“水能载舟也可覆舟”的含义去理解皇上的宝座，导演希望我们的拍摄带有水的意境。32的光纸一面是磨砂面的，一面是抛光面的。我们铺了三卷纸在太和殿地下，这样太阳在地面上有投射光，通过晃动的一个片子反到顶子上。在现场面对整个镜头的时候经常需要有随机应变的想法出来。
提问：延时拍摄是开着机直接录，还是隔一会儿停机？
吴樵：三种方法。一种最简单的是有足够的磁带就不停的拍，换磁带就可以了。很多导演很多摄影觉得这个方法最靠谱，后期做加速。这个方法好在相对曝光很控制，设置很多摄影会用自动光拍，但是我反对，觉得用手动拍很好，光很大的时候，曝光的抖动后期加速还是很明显。第二种方法是用延时板。先采集到缓存里，再一次性转录到磁带上去，这也是索尼的专用设备，用延时板间隔拍摄。第三种是用照相机拍，我们用四台照相机，昼夜不停在北京的大街小巷狂拍。我们有很复杂的推、拉、摇、移的延时设备。好处是原始采集的影像尺寸很大，后期可以做各种各样的调整，可以裁切，甚至可以推拉，可以一边摇一边推，也可以一边摇一边拉，这在过去是做不到的。现在有很多新方法，而且我这个人也喜欢琢磨新方法，可以带入生活中来。
乾清宫大锅，是当时皇上每年给大臣煮肉吃的。我们在那里生火烧饭是不可能的，但要拍出热气腾腾的冒烟的感觉怎么办？我们试过干冰，还把加湿机超声波真空片拆下来，把它搁到水里面就开始出现烟雾了。因为故宫要求：一不要有明火，二对温度也有要求，我们进去一个人后面有8个人看着，用什么东西都要写报告，而且使用的东西都要先实验，这么困难的条件下我们就要想很多的方法。
提问：画面中的雨是真实的雨吗？
吴樵：是真实的雨，后期调整了一下。有些天、流云是后期加的。拍摄的时候一定要给后期制作留出余地，如果前期把素材拍出问题后期就不好做了，但是前期留的余地好，后期做处理就很容易。
提问：Detail为什么要开？
吴樵：不开会觉得焦点老不实。
追问：对小屏幕不是也够了？
吴樵：我也试过几次，完全不开总觉得焦点有点弱。将来拍电影的话，如果对镜头成像质量有把握，可以关Detail。这有赖于镜头质量，目前电视的系统靠这个弥补存在很多先天不足，特别是光学的不足。如果镜头足够好，校正非常完美，很多辅助手段也可以关掉。
提问：现在前景深拍摄的时候，高清推上去拉开这种聚焦方式不太好？
吴樵：这是大家以前的习惯。标清的时候后焦点不像现在这么明显。高清以后，后焦点偏差会经常出现，而且非常致命。如果靠推上去调实再拉开有可能是虚的，所以后焦点要做检查。这种比较基础的问题今天就不多说了。
追问：单一画面看监视器有没有什么最好的方法？
吴樵：基础还是后焦点为准，如果后焦点不好怎么也不行，一定要保证焦点准。如果变焦镜调后焦点稍微简单一点，先拿皮尺定一个大致的距离，放一个调焦板，在广角端和长焦端进行比对，调实之后两端都应该是最实的，调焦板发射线圈最密最小的时候是最实的，这肯定要反复检查。后焦点是非常基础的事，每天、每次拍都要检查。有时候一天还要检查两次，上午、下午都要检查。
追问：后焦点需要事时时刻刻检查？
吴樵：对，只要我们有3CCD、三棱镜这样结构的时候，后焦点永远是最重要的事。
提问：杂散光的菜单？
吴樵：要根据镜头讲。也是得看示波器，最好是找一个图标，找一个黑和白或者灰板也行，观察不同杂散光的参数失真最小、噪波最小。因为这没有一个特别规律性的东西，没有一个数值的变化，趋势的变化，杂散光没有特别明确的趋势的变化。
下面讲一下造型任务。现在大型纪录片更多承载了一些叙事的任务，更多的承载了一些表意的任务，也更多承载一些情感的任务。不是简单的记录和再现，更多的集中在表现上。我可以简单的跟大家介绍现在创造艺术把握上的东西。
针对《北京记忆》我们在创作上也提了一些具体的要求，大致看一下。摄影师在技术掌握情况之下，应该更多把注意力、精力放在整个影片的造型和叙事上。我们也是有些调整的，这个片子刚开始拍的时候更多强调平实怀旧，亲切感人，逐渐到现在强化为有表意功能，表意和叙事相结合的创作形态。现在大型的纪录片更多的是承载一种宏观精炼的叙事意图，我们把它做了一些概括。
影像的风格形态第一是表现，第二是意向，第三是叙事，第四是情景。可能更多我们要在这方面做一些很好的把握。
表现是不同于记实、不同于再现的影像创作方法，对于拍摄对象带有明确的选择和态度，应调动最为有效的造型手段，赋予造型手段强烈的视觉特征和典型的内涵。
第二是意向，是不同于印象、表象的形态，具有类比的传达功能，也带有主观强烈的色彩。
第三是叙事，是影像传达的基本任务，也是影视创作的基础，是通过造型、语言、叙述人物、情节、事件的发展变化，使观众能够准确清晰的获得认知的能力。
第四是情景，是符合人物心理叙事需要的造型空间的塑造方法，是通过形、装、色的氛围营造，渲染外化出人物性格情绪的一种方法。
综上所述，我们提出了影像创作总要求应该是以表现为创作观念，意向为创作形态，叙事为基本任务，情景为造型依据。要把握这四个基本的要领。
我简单的讲一下。在《故宫》拍摄的时候，大多是再现，表现的东西也有，但是更多的是再现，因为《故宫》提供了这样的一个条件，《故宫》是实景拍摄，差不多所有的叙事场景都是发生在二三百年前，跟今天的现实有一定的距离，所以造型任务为再现提供了一个基础。当然现在的再现从《故宫》开始有放大的趋势，现在不管拍什么纪录片都需要再现。这次拍《北京记忆》没有主张过度的拍再现，因为是反映了北京1978-2008年这30年的改革开放，大家还有清晰的回忆和记忆，如果大量的去模拟再现，会费力不讨好，会让人指责，所以我就不建议这部纪录片大量的再现，也有少量的再现，而主要是的表现。不同的影片、不同的创作意图会有跟它相适应的摄影造型和表现，影像是形式，服从于内容，从内容出发，找到一个和它向匹配相适应的摄影手段。
聊一聊《故宫》部分，我们把再现也分成了两类。一是模拟再现，一是虚拟再现。模拟再现实际上就是翻演一下历史片断，用道具、演员近似的复制当时的场景、形态、人物关系。大家看到了很多这样的场景，也许今天看起来比较幼稚、比较傻，但是当时很兴奋。找了演员，找了皇上，还拍了一大堆的皇上，这就是模拟再现的方式。
虚拟再现就是不出现人物，不用演员，完全靠摄影造型手段干拍，也能把它拍出来，也很有意思。我大概总结了这两种方法和经验。一会儿大家可以看看具体的画面，可以说得更清楚。
举两个例子。一个是模拟再现，乾隆皇上活到70多岁，我对历史研究也不多，他是让位的，死了之后孩子继位了，他自己给自己修了一个乾隆花园，到了70多岁的时候就让位给嘉靖了，他自己就成为了太上皇。他也是整个清朝几百年唯一的皇帝，处于康乾盛世的顶峰，国泰民安，皇帝可以安享太平，对于他的江山社稷在没有死的时候就可以让给别人。对于这样一个情景怎么再现，当时也和导演聊了很长时间，也不可能去组织场面，毕竟纪录片的叙事人不可能跟电视剧一样拍大场面，但是也需要有意向。如果没有人物再怎么拍空间大家还是感受不到当时乾隆皇帝的心态，所以大家觉得还是要拍人、拍景。所以我们就设计了一个很长的镜头，因为它是有历史的一个况味，有一个历史空间，需要一个延展的情绪，是一个长镜头，大概要铺一个30米的轨道在太和殿里。我们用了停机再拍的手段，让演员穿上皇帝的龙龙袍，在宝座上，在条案前，各个场景反复出现，有近有远、有虚有实，使太和殿产生某种意向化的东西，太和殿是政治中心，人物和政治权利可以产生某种呼应的东西，实际上是表达人物内心的寂寞、到达权力的顶峰时那种高处不胜寒的感觉，一个人在退位的前夜重新审视了一下他的江山。用了水平的横移，同时又停机再拍，后期再用叠画的技术手段模拟历史场景，让乾隆皇帝飘忽不定的出现在太和殿不同方位，塑造出缔造太平盛世封建政治制度顶峰的帝王，在他离开宫殿的前夜，静静回首宝座。宫殿的特定情景，可以使人体会到皇帝百感交集的心情。
要把握好历史的分寸感和情景感，界限的分寸很重要。（图）大家看到是一个长镜头，一气呵成如行云流水、带有梦幻色彩的画面。这个很难，当时没有精确复制运动的设备，完全是靠人，靠设备助理精确的推轨道车，推了很多遍，我们在地上拉了皮尺，助理把激光笔贴在车沿上，车的移动正好可以把光点打在皮尺上，同时又掐表，做得比较严谨，后期看不出任何破绽，每次运动角速度、线速度都是一致的，只改编演员的位置。
提问：有一个是垂直的，上面标的钢丝是吗？
吴樵：对，是一种数移。每次数移算得比较准，差不多也是用的笨方法。那个移动不光是一个升降车的移动，还有轨道的移动，实际上大炮是上轨道的。你又上升、又要推、又要拉，又要降。那个时候没有伸缩炮，现在有伸缩炮就可以画直线了。
追问：一会儿有人，一会儿没有人，实际上就是硬叠到一个里面去？
吴樵：对。刚才讲了模拟再现，用基本复原带有表现复原表现了历史人物的内心。虚拟再现比较典型的是片花中的一段，当时珍妃遇害那一段，八国联军攻城，慈禧太后逃跑到西安，走之前要把珍妃处死。我们想怎么办呢？珍妃井还在，但是一点意思都没有，是一个很小的井盖，如果找人去演一段戏，挺傻的。我想了很长时间，经过反复琢磨决定虚拟再现，往虚上拍。实际上就是调动摄影师的造型手段，让观众在视觉上感受到心理的压力。画面中没有出现慈禧和珍妃、李莲英等人物，只是出现了一系列大家可以看到的包含了水、光影、水缸、狮子头的局部、鸽子、长廊等空镜头，没有一个镜头是带人的。这这种真实而带有强烈意味的影像经过摄影造型处理之后让观众心理也营造出一种残酷、紧张的情绪，创造出一种令人窒息的氛围。大家可以想一想，摄影造型手段非常灵活，也是非常强大的。
这一段通过特定的影像造型处理，把历史事件发生的真实环境赋予了生命力、感染力和想象力，给观众提供了充分的心理空间，完成虚拟再现的造型叙事任务。以上的分析可以看出，技术手段的运用，只要它服从于创作需要，从内容出发，它是有很强大的表现力量的。刚才简单的介绍了一下在影像创作上的手段、方法。这可能对大家有一些启发，因为我觉得大家以后会逐渐的接触到这些创作实践、需要带有很多思考在里面，不光是技术手段，同时在造型手段、造型创作方面也有很大的空间，大家可以去发挥。
提问：春夏秋冬是怎么拍的？
吴樵：有很多方法，有一些是真实的在拍，记好一个位置，记得很清楚，包括镜头的高度、焦距、光孔、构图。还有一种熔化的效果，例如积雪融化、狮头融化的拍摄特别简单，就是拿一个电吹风机就不用耗费很多时间了。
我们有一个小组是专门拍自然景观的。我们分了很多组，每个组有每个组的任务。我主要是拍叙事这一块，拍带有叙事内容的东西。有的组要拍文物、字画、陶瓷，有的组是拍建筑、结构等等。这两集是《故宫》里面叙事的重点，集中表现故宫里面皇帝的生活、文化、家庭，主要表现社会层面。
追问：画卷是一种图画的，播放的时候会有缓慢的推动。
吴樵：横移是用摄像机拍的。照相机2200多万象素，水平到4K到5K，高清的尺寸两到三倍，保持高清的分辨率做横移就是两个画面的移动距离，不能做的很大。
提问：前期保留层次很大后期怎么做处理？
吴樵：这种规模的影片起码制片条件比较好，非线性编辑不必说，还有大量的特技、全面校色，会根据整个影片正这样一集叙事内容、节奏、情绪做一个统一的调整，还要做每一集的调整。新的校色的手段是跟非线相结合的，可以做很多层，也可以做矢量的波道，也可以跟踪变形，这样就有很多的创作空间。今天讲的摄影是偏技术的，最起码的要求就是作为一个摄影师在现场做影像采集要保证没有缺陷，不能产生后期无法弥补的缺陷，作为一个称职的摄影师最起码要做到这一点。
提问：有一个关于色温的问题，为了避免摄像机里的滤色片有损失，都是调预知的菜单，拍外景也不调到6300，这种方法合适吗？
吴樵：色温是一个相对的东西，不是绝对的。摄像机手动调菜单找手动色温，给到3600、3700，也许也不一样，不同的机器都是同样一个色温值，看监视器的效果会不一样。不见得用这个摄像机给出的色温值，拿色温表量一个光源的色温，即使一致，拍白纸的值也不是白的。我觉得摄像机的色温不是特别可靠、特别关键的事情，要把握一点，首先要正常还原，不要有失真出现，现在肉眼所看到景物的色调大体上怎样的，拍出来的东西要接近或者一致，更多的来源于主观评价，不是客观的拿表量的很准。胶片是相对准确的，拿表量3200度的值找光源就是3200度。
追问：色温不需要非常精确？
吴樵：只要是正常还原、不要偏色就行，特别是肤色很重要。人的肤色是非常敏感的色区，后期调色的时候最容易出问题的地方就是人的肤色，容易失真，觉得这个人的脸色蜡黄，这时候就失真了。我在现场调整颜色、调整色温最关心得就是人的肤色能否正常还原，其他的天和地差一点不是很大的问题。会有一个侧重点，有时候在一个参数下亮度、暗度偏色的倾向可能不太一致，这时候就要就合人脸，其次是天、再其次是地，人脸偏黄或者偏绿就很明显了。
关于滤色片，我主张不用机器上面的，但要看什么条件，拍电视影响不大，电视播出基本上转成标清波，电视机本身也是偏色的，尽量用光学的滤波器。更要靠机器本身的电特性做调整，靠伽马白电平调整色调。这样起码光学损失是最小的。
提问：刚才讲到调黑电平层次表，有没有类似成功或者不成功的案例？拍完之后没有达到你的预想效果？这样也是给我们一个提醒，怎样做会失败。
吴樵：出问题更多的可能是焦点的问题，《德拉姆》的片子起码有一个镜头焦点是有问题的。很遗憾，现在没有办法再改了。2002、2003年刚开始接触的时候，也拍过很多失败的东西，因为确实不了解，经常会出现噪波、焦点的问题，有时候也会出现层次丢掉的情况。我现在能想到的缺陷都是在这三方面，这三方面是非常严重的。我怎么强调这个问题都不为过，以后你们就会发现。
追问：噪波大是因为哪个菜单没有调好吗？
吴樵：还是因为现场机器调整，有时候曝光不足会出现噪波，有时候曝光充足的情况下还会出现噪波，而且噪波出现的不规律，有时候在中间灰的位置出现噪波，不见得在低密度的地方出现噪波，要瞪大了眼睛，要大个监视器看。
追问：避免出现噪波应该注意机器的问题。
吴樵：出现这样的问题是很复杂的情况，不是避免什么就一定不会出现噪波，噪波现在还是困扰我的问题。
追问：现场一旦出现噪波怎么处理？有没有办法弥补？
吴樵：补光是一种办法，但是有时候不能补光，有时候要低密度的层次，我拍的片子很多是弱光下的环境，拿曝光表都量不出读数，拿照相机都会拍不下来的东西。机器灵敏度很高不见得不出噪波，所以有的时候要别注意，因为有时候你可能看人脸密度够，不见得人脸密度给了所有的层次都很完美，不见得都没噪波，有的时候还会在中间出现细微的噪波。
焦点说起来也很复杂，拍胶片的时候不同的光口就景深范围，有一个离散的直径。大家学过光学的时候应该了解镜头的构造，对于景深对焦点的定义只要是投焦的范围在景深范围之内就算是焦点准确，我的助理量皮尺也看光景，光景调到最大会觉得焦点很薄。但是摄像机就是两回事，完全不一样了。不光是光学有电测性的成分在里面，也有一个模糊校正的问题，就是Detail的问题，为了强化传感器受光的像素和没有受光的像素，有时候会有飘移，电荷会跑，示波器是一个很陡的台阶，但是有时候做不到，会跑到旁面的电荷旁边的象素会有一些伪信号，所以清晰度不是很实，不是焦点有问题，是电测性的问题，现在这些做摄像机的厂家都会做Detail做补偿，应该是一个直的台阶，现在斜了，上下被拉了一下，黑往黑的地方多拉，白往白的地方多拉，让看的边更薄、更实。你的焦点，光学的镜头投焦不是很准确的情况下，因为有了Detail干扰会觉得相对准确，很实，那只是感觉上的实，放大之后还有缺陷，不是很实，这一点要心里很清楚，要做一个判断。跟焦点是非常不容易的。
提问：35毫米PR口的镜头，按在高清上是不是需要转接？
吴樵：必须有转接口。现在分成两种，一种是B4口的专门给数字摄像机设计的变焦镜头。还有一种是电影镜头，PR镜头靠一个转换器加到B4口。一种是需要倒像板的，一种是不需要倒像板的。各有各的优点和缺点，就是看你要怎么用。如果要用电影的景深，比如说拍一个饭店必须是大光，现在就算用B4口的变焦镜头拍觉得景深还是不够强。B4口的数字镜头，标准镜是2厘米，有0.4倍的转换关系，只是说视角跟35毫米镜头一样，只是把广角裁成小范围的成像范围。加了转接器，景深跟胶片35毫米摄像机一致，毕竟是加了东西，多少会有一些损失，在锐度和动态率上是有一点损失的。各有各的优点，B4口镜头相对的清晰度好，直接装在镜头上，更锐，所以要有两难的取舍，要想这个事，到底这个镜头要的是什么。用数字拍摄影片可以，将来还要转胶片，转胶片的时候肯定会有损失的，一个数字拷贝、一个数字版转胶片拷贝的时候多少都会在分辨率上会有所损失，比数字版看的模糊一点，如果数字版已经有损失了，那么转的时候损失更大，就宁可要锐度不要景深了，所以这对摄像师来说是很难的一件事。
技术是死的，人是活的，真正的空间在于创作，技术只是基础，怎样应用，人的主观能动性是起决定性作用，而不是说现在给大家讲一个什么秘方，讲什么敲门，讲一个菜单调就全好了。每个镜头都不一样，每个思路都不一样，怎么可能拿一套菜单指导所有的拍摄？我只能讲方法、讲规律，需要大家真正的钻研，真正的掌握，把设备、技术手段能够充分的掌握好，应用好，活学活用，变成自己的东西。
提问：只要是3CCD，后焦点就是一个很大的问题吗？
吴樵：因为3CCD有一个三棱镜。三棱镜是把可变光谱分成红、蓝、绿三个光谱，三棱镜三个通道的衔接通过有材质的胶水粘上，热了以后会变形，热量会向前传递，传到前面三棱镜的温差会出现飘移，光学设定的节点和焦点就会发生一些飘移，这种飘移会根据工作状况、机器热量有不同。当然索尼公司结论是3CCD的采集是最好的，灵敏度、信躁比都是最好的，但是避免不了三棱镜的问题。将来单晶片成像再普及一点的时候就不会有这样的问题了。分色栅技术再推广一点，普通的设备也就可以用上了。
提问：EX1和传统高清摄像机的区别是什么？
罗靖：先说区别，第一，感光器件不同。EX感光是CMOS，我们( F900R和750) 一般用CCD。这个好坏很难界定。第二，成像面积不同。EX是1/2英寸，一般的摄像机是2/3英寸。这样一个是景深，一个是像素的多少都会产生影响。第三，EX和我们的HDCAM都是用的所谓1080高清的标板像素，但是采用不同的压缩方式。第四，EX压缩方式的码率和高清的码率也不同。从成像的结果来看，压缩比、算法和成像面积、标码面积的大小对最终的成像结果是有影响的。EX作为这么一款非常便宜的机器，得到的画面质量也是不错的，性价比是非常高的。
追问：能达到电视台的标准吗？
罗靖：当然可以，后面有机带信号，无论什么样的设备，只要具备HDSDI的信号就可以。
追问：16G卡拷贝出来的图象可以播出吗？
罗靖：符合高清的标准没有问题，可以播出。成像出来到底比HD差多少，是需要自己判断。
吴樵：补充一下，成像面积大小，蓝色部分是2/3英寸，绿色部分是1/2英寸。
追问：EX1拍出来的图象跟传统的图象相比看出差别吗？
吴樵：EX1应该算1440×1080。（观看效果片）
主持人：今天沙龙的内容到此结束。感谢大家的参与，有个别问题的可以留下单独交流。
